Польсько-французький режисер, народжений у Львові, був вигнаний батьківщиною, щоб прославити її на червоних килимах кінофестивалів
Корреспондент розповідає про Анджея Жулавського, який нещодавно пішов з життя, пише Дмитро Громов у №9 видання від 11 березня 2016 року.
У лютому пішов з життя Анджей Жулавський – класик польського і французького кіно, майстер інтелектуальної кінофантастики і кіноеротики. У 2005-му, через п'ять років після виходу його картини Вірність, в одному з інтерв'ю на запитання, чи написаний сценарій його наступного фільму, він відповів: «Так, але я не хочу говорити занадто багато про це, тому що він може виявитися моїм останнім фільмом. Мені 64 роки. І я вважаю, що це момент, щоб сказати стоп. Кіновиробництво не для літніх людей».
Після цих слів минуло ще 10 років, і в свої 75 він все-таки зняв свій останній фільм Космос і незабаром помер. Його доля була сповнена фатальних і несподіваних поворотів, як і його фільми. Він народився у Львові в 1940 році. Це був переломний момент історії – місто, яке до цього два десятка років входило до складу Польщі, внаслідок пакту Молотова-Ріббентропа перебувало у владі СРСР.
Фільм Космос став останньою картиною Жулавського
У 1941-му Львів зайняли німці, а в 1945-му його батько Мирослав Жулавський, письменник і дипломат, вивіз сім'ю до Франції, потім до Чехословаччини і тільки в 1952-му вони повернулися до Польщі. У кінці 1950-х Жулавський навчався в паризькій кіношколі, потім працював асистентом режисера Анджея Вайди, в його команді познайомився з Андрієм Тарковським.
Доля Жулавського схожа з долею генія радянського кіно та інших режисерів країн соцтабору, які виявилися вигнаними зі своєї батьківщини владою або були змушені залишити її, щоб продовжувати працювати: знімати авторське, а не запропоноване або цензуроване згори кіно.
Другий повнометражний фільм Жулавського Диявол (1972) був заборонений у радянській Польщі і покладений на полицю. У той момент його запросили працювати до Франції, де він зняв свою дебютну на Заході картину Головне – любити (1975), що прославила його.
Успіх благотворно вплинув на польську владу, і Жулавському дозволили знову працювати на батьківщині, однак прихильність ця була недовгою. У розпал виробництва фантастичної картини На срібній планеті зйомки були припинені, режисер позбавлений польського громадянства і під загрозою переслідування за розтрату казенних грошей на «ідеологічно шкідливий» фільм був змушений емігрувати до Франції.
Виїзд з невдячної Польщі для Жулавського став лише черговою сходинкою до світового визнання. У Франції він зняв свою найвідомішу і найбільш пронизливу картину Одержимість (1981) та інші кінострічки.
Його дружиною стала висхідна кінозірка Софі Марсо, і Жулавський практично на білому коні повернувся до Польщі – щоб закінчити своє епічне полотно На срібній планеті.
Підгодувати блоху
Жулавський народився в письменницькій родині. Рідний брат його батька, Єжи Жулавський – основоположник польської науково-фантастичної літератури. Найбільш відома його Місячна трилогія – На срібній планеті (1901), Переможець (1908) і Стара Земля (1910), одну з частин якої і поставив у кіно його внучатий племінник.
Батько режисера закінчив факультети юриспруденції і дипломатичних відносин в університеті Яна Казимира у Львові. У період окупації він співпрацював з Армією Крайовою – озброєним формуванням польського опору під час Другої світової війни, писав інформаційні бюлетені для підпілля.
Щоб прогодувати сім'ю і не бути репресованим чи викраденим до Німеччини, подібно до інших поляків, він почав співпрацювати з львівським Інститутом з вивчення тифу і вірусів, який очолював на той момент ще один відомий львів'янин німецького походження Рудольф Вайґль.
У 1918 році Вайґль винайшов вакцину від висипного тифу, що забрав тоді життя величезної кількості людей, і на базі інституту налагодив її масове виробництво. Вченого-практика підтримувала в тому числі і радянська влада, з якою він співпрацював.
Технологія виробництва вакцини вимагала розведення у великих кількостях переносників збудника – вошей, а це було можливо тільки на людях. Для цієї мети були сконструйовані спеціальні порожнисті герметичні браслети і найнятий величезний штат щеплених донорів, які протягом півгодини щодня годували комах, надягаючи браслети на руки і ноги.
Зараження вошей тифом здійснювалося під мікроскопом за 30-кратного збільшення шляхом постановки їм мікроклізми. Для цього Вайґль створив найтонші інструменти. На початку своєї роботи донорами виступали сам Вайґль і його дружина, а в дні німецької окупації Львова в інститут наймалася місцева польська інтелігенція (в тому числі і батько режисера), яка таким чином рятувалася від розстрілів і злиднів.
Цей унікальний епізод львівської й одночасно власної сімейної історії Жулавський зобразив у своєму першому повнометражному фільмі Третя частина ночі (1971). На той момент ця картина, хоча і знята в реалістичній манері на документальному матеріалі, була не схожа на звичайні соцреалістичні фільми про війну і боротьбу підпілля з фашизмом.
Жулавський відразу поставив собі високу планку містико-філософського кіно. Вже тут з'являються наскрізні мотиви його творчості – герої-двійники, спіральні сходи, по яких вони сходять до розуміння власного «я» або до власної смерті, їхній неймовірний надрив.
Героїня Жулавського часто – жінка навіть не на межі нервового зриву, а скоріше за межею. Вона входить у транс, щоб стати медіумом для чоловіка, міцно вкоріненого в сумній реальності
Героїня Жулавського часто – жінка навіть не на межі нервового зриву, а скоріше за межею. Вона входить у транс, щоб стати медіумом для чоловіка, міцно вкоріненого в сумній реальності.
У фільмі Диявол головний герой не просто приземлений, він знаряддя князя тьми, причому незалежно від того, якій владі служить, старій або новій. Але це не має значення, тому що Бог у роботах Жулавського мало чим відрізняється від своєї протилежності.
«Мій батько казав, що в нашій країні революція служить тільки бродягам і бандитам, – каже один з героїв Диявола. – Зрозумій, світ зовсім не вільний світ. Адже слабкі – в рабстві у сильних. Мудрі перебувають в неволі у бандитів, і всі ми карлики, убогі, всі ми в рабстві у Бога».
Фільм оповідає про вторгнення Пруссії у Польщу в 1793 році. Головний герой Якуб, борець за свободу батьківщини, відмовляється від старого світу, відсікаючи його бритвою – вбиваючи всіх членів своєї родини по черзі.
Рядок поета Арсенія Тарковського – про долю, подібну до божевільного з бритвою в руках, – втілена Жулавським буквально. Але ж бритва в аврамічних релігіях – символ обрізання, відсікання від себе минулого, сім'ї, власного серця, щоб увійти у світ новий, божественний.
І це – зло на благо, як у Мефістофеля, привабливе зло будь-якої війни і революції. Якуб задає Дияволу те саме фаустівське питання: «Хто ти?» Але отримує відповідь в дусі епохи модерну: «Знаєш, а я ж насправді хотів стати танцюристом».
У Дияволі – інцест, гомосексуалізм, багато еротики, насильства і неймовірний психоделічний саундтрек композитора Анджея Коржинського в дусі прогресивного року 70-х. Все це не могло з'явитися на екранах у манірному соцтаборі.
«Приїхала міністр [культури СРСР Катерина] Фурцева, і фільм поклали на полицю на 18 років, – розповідав Жулавський в інтерв'ю російському бюро Радіо Свобода. – Міністр кінематографії позбувся своєї посади, а я змушений був емігрувати. Я ще легко відбувся, тому що деякі з моїх радянських колег потрапили в тюрми або психушки [він має на увазі радянського режисера Сергія Параджанова]».
Хвіст Диявола
Виїхавши перший раз на Захід, режисер знімає одну з найкращих мелодрам у світовому мистецтві – Головне – любити, яка принесла виконавиці головної ролі німецько-французькій актрисі Ромі Шнайдер премію Сезар.
Фільм оповідає про фотографа з порноіндустрії, актрису кіно і любовний трикутник з її чоловіком. Головний герой купує для коханої роль у новій авангардній постановці шекспірівського Річарда III, позичивши гроші у порномафії. Одну зі своїх найкращих ролей тут виконав також відомий німецький актор Клаус Кінські, який зіграв екстравагантного режисера.
Тріумф дає Жулавському шанс продовжити працювати на батьківщині. Срібна планета, на яку йому дала добро польська влада, стала наймасштабнішою постановкою. Зйомки почалися в пустелі Гобі.
Чотири астронавти, що висадилися на Місяць, з технічних причин не можуть повернутися на Землю і засновують там комуну. Поступово їхні діти втрачають культурний зв'язок з предками і створюють свою віру, зробивши пророком останнього землянина, який дожив до старості, – Єжи.
Поступово адепти буквально перестають розуміти свого месію, який показаний безмовним прийомом суб'єктивної камери. Через роки із Землі прилітає ще один астронавт Марек, який розшифрував щоденники Єжи, і його теж спочатку зустрічають як Месію. Мешканці Місяця сподіваються, що Марек врятує їх від шернів – монстрів, які захопили планету. У підсумку Марек стає жертвою своїх послідовників і розп'ятий подібно до Ісуса на хресті.
У 1977-му, коли було знято 80% матеріалу, заступник міністра культури Польщі Януш Вільхельмі раптово наказав згорнути зйомки і знищити декорації і костюми. Частину з них вдалося заховати на складах кіностудії і по домівках звичайних співробітників.
Жулавського було заборонено приймати будь-куди на роботу, він втратив заробіток і можливість утримувати сім'ю. До того ж це був час, коли за дармоїдство загрожувало кримінальне покарання.
Півтора року режисерові допомогли протриматися без роботи друзі. А потім він несподівано отримав можливість доступу до створених матеріалів і зміг провести початковий монтаж, переробивши за тиждень 40 км плівки.
Його постійний композитор Коржинський підклав під фільм власні треки, записані ще до створення картини. Однак незабаром Жулавський змушений був здати державі свій паспорт і під загрозою в'язниці залишити країну.
У Нью-Йорку, куди емігрував режисер, він подумував навіть про самогубство. Від цього, за однією з версій, його відрадив художник Енді Уорхол. У пригніченому стані, зі зруйнованими творчими амбіціями, у процесі розлучення з першою дружиною, за 10 днів він написав сценарій хорору Одержимість.
Фільм був знятий у Західному Берліні в 1981 році на тлі Берлінської стіни, куди виходили вікна квартири героїв фільму. Ролі виконали видатні актори – француженка Ізабель Аджані і новозеландець Сем Нілл. Монстр у фільмі нагадував шерна зі Срібної планети.
Одержимість номінувалася на Золоту пальмову гілку Каннського кінофестивалю, проте нагороду отримала за найкращу жіночу роль лише Аджані, яка зіграла в стрічці одну з найпотужніших сцен виходу з людини бісів.
Ізабель Аджані отримала приз Канн за найкращу жіночу роль за роботу у фільмі Одержимість
Героїня б'ється об стіни підземного переходу і в фіналі вивергає гнійно-криваву масу. «Дублів було два, – згадував Жулавський. – Це знімалося о п'ятій ранку, коли метро не працює, а я знав, що їй [Аджані] це коштує великих зусиль, й емоційних і фізичних, тому що там було холодно. Немислимо було повторювати без кінця. Більша частина того, що залишилося на екрані, – це перший дубль».
На думку критиків, Жулавський у всіх своїх роботах міг налаштувати своїх актрис на незвичайний тип гри – як ніби в стані істерії або справді одержимості дияволом.
Після виходу у 96-му його фільму Шаманка, де знялася 18-річна студентка Івона Петрі, з якою режисер познайомився в кафе, преса писала, що Жулавський вводить акторів у вудуїстський транс. У таких підозр були підстави: майстер дійсно бував на Гаїті і досліджував ритуали вуду.
У класичних кінострічках режисера надзвичайно рухомі і герої, і камера оператора. Вона буквально летить слідом за людьми, кружляє навколо них.
«У той час, коли я почав працювати в кіно, у фільмів що називається «нашого табору» – радянських, польських, угорських – був дуже повільний темп, тому що у самого життя був повільний темп, – розповідав Жулавський. – Життя було нудним і сірим. І мене це завжди турбувало, бо я в кіно швидко починаю нудьгувати. Я люблю фільми, в яких дія розгортається дуже швидко. Найгірше те, що яким би ви не зробили фільм – дурним або розумним, – глядач все одно знає, що станеться через секунду. Знає і змушений чекати».
Його Срібну планету глядач чекав 10 років. У режисера був шанс закінчити її ще в 70-х. Якийсь французький продюсер й американська кіностудія пропонували польській владі продати права на фільм і знятий матеріал.
Комуністи відповіли недалекоглядно, зарозуміло і заздрісно: «Якщо ми його продамо, і фільм, не дай бог виявиться успішним, то як ми виглядатимемо?!"
У 1979 році директор Каннського фестивалю хотів показати навіть незакінчену картину, причому в рамках конкурсу. Але і цього разу влада Польщі відмовилася експортувати стрічку. У 1981 році про Планету нагадав Вайда, висловивши готовність силами своєї кіногрупи допомогти завершити роботу, але Жулавський через поточну політичну ситуацію в країні відмовився їхати в Польщу.
Лише в грудні 1985-го, коли Жулавський приїхав з Франції на батьківщину, щоб відсвяткувати Різдво, з'явилася хитка надія. На захист фільму став Єжи Кавалерович, творець знаменитого Фараона і тогочасний художній керівник творчого кінооб'єднання Kadr.
Однак дозняти відсутні сцени через 10 років було вже неможливо – частина акторського складу була недоступна, декорацій не існувало, а візуальний вигляд кінофантастики за цей період змінився настільки, що Планета технічно більше не являла собою нічого інноваційного.
У підсумку Жулавський закінчив фільм у незвичайному стилі. Він просто зняв проїзди камери по сучасних вулицях Варшави, кадри в церкві, на дюнах балтійського узбережжя й інших місцях і наклав на них авторський текст зі сценарію.
12 травня 1988 року Срібна планета відкрила позаконкурсний показ Каннського фестивалю, а через дев'ять місяців на дуже короткий час він вийшов у польських кінотеатрах, був випущений на DVD в Німеччині, Франції та США.
Цікаво, що польська, американська і німецька версії цього надзвичайно яскравого фільму відрізняються за зображенням і більшою частиною кольорів. Польська версія вважається найбільш близькою до оригіналу, а Німеччина зробила дивовижну кольорову корекцію.
«Навіть в цьому кастрованому вигляді фільм здається досконалим і таким, що набагато випередив свій час», – вважає Дмитро Волчек, головний редактор сайту Радіо Свобода.
Спілкуючись з Жулавським, він запитав метра, чому комуністична цензура так жорстко труїла його, адже іншим польським режисерам авторського кіно, далекого від соцреалізму, дозволяли працювати – наприклад, Кшиштофу Зануссі, Вайді та Кшиштофу Кесльовському.
«Думаю, у мене немає так званого політичного інстинкту, – відповів майстер. – Для мене найважливіше бути людиною вільною. Відповідальною, але вільною. Але стосовно цих кретинів – безвідповідальною. А за це доводиться дорого платити».
Невдоволення партійного керівництва викликав навіть дебют Жулавського Третя частина ночі. Автора-початківця критикували за надмірну натуралістичність і порнографію. Однак у глядачів фільм мав великий успіх: чергу за квитками займали о шостій ранку
Невдоволення партійного керівництва викликав навіть дебют Жулавського Третя частина ночі. Тут же з'явилися критичні статті в пресі, які звинувачували режисера у спотворенні історії: мовляв, він оминув передову роль робітничого класу і партії в боротьбі проти гітлерівської окупації.
Автора-початківця критикували за надмірну натуралістичність і порнографію. Однак у глядачів фільм мав великий успіх: чергу за квитками займали о шостій ранку.
«Якщо цей фільм з чим-небудь порівнювати, то тільки з раптово запаленим посеред мертвого і одноманітного пейзажу ліхтарем, – написав польський кінокритик Олександр Ледочовський. – Не підлягає сумніву, що Третя частина ночі є першокласною картиною, з якою рахувалися і будуть рахуватися... Найголовніше – ми отримали фільм, який є виразом польського способу мислення, розуміння і реагування».
На запитання польської журналістки і мистецтвознавця Дороти Хартвич, що він думає про сучасне кіно і чому сьогодні Польща не виробляє фільми, на які шикувалися б черги, Жулавський лише зітхнув. Крім того, що у польського кінематографу мало грошей, ще й майстри постаріли, а молоді не знають, як робити хороше кіно, відповів він.
«Сучасні молоді режисери показують своє ближнє коло, сірість свого повсякденного життя, обмежують себе, – сказав Жулавський. – А люди не повинні бачити реальність на екрані. Кіно має бути як хвіст павича».
***
Цей матеріал опублікований в №9 журналу Корреспондент від 11 березня 2016 року. Передрук публікацій журналу Корреспондент в повному обсязі заборонено. З правилами використання матеріалів журналу Корреспондент, опублікованими на сайті Корреспондент.net, можна ознайомитися тут.