Знаменитий кіноексперіментатор Дзига Вертов знімав у 1920-1930-х роках в СРСР стрічки, які й через кілька десятиліть вражали провідних західних режисерів, пише Андрій Газін у №35 журналу Корреспондент від 9 вересня 2011 року.
Коли в жовтні 2010 року американський журнал
Entertainment Weekly опублікував список 12 документальних фільмів, які змінили
світ, в цьому рейтингу знайшлося місце і експериментальній кінострічці Людина з
кіноапаратом. Фільм без звуків, підкадрових підписів і сценарію, що розповідає
про життя кількох великих українських міст, перш за все Одеси, в перші роки
існування СРСР, зняв в Україні в далекому 1929 році Дзига Вертов, радянський
режисер, один із засновників і теоретиків документального кіно.
"Це радянське німе кіно [Людина з кіноапаратом] потрапило
в список зовсім не з політичних міркувань, а тому, що воно прискіпливо досліджує
техніку кінематографу. Режисер Дзига Вертов і його кінокамера зафіксували
повсякденне життя Одеси, а потім, використовуючи різні техніки монтажу,
сконструювали запаморочливу історію. Жоден фільм, здається, ще не був настільки
заряджений можливостями медіа", - так охарактеризував роботу Вертова
Entertainment Weekly в анотації до свого рейтингу.
Жоден фільм, здається, ще не був настільки заряджений можливостями медіа
Це далеко не перше визнання заслуг радянського режисера.
Хвиля популярності Вертова прокотилася по світу ще в 1950-1960-х роках і
породила безліч наслідувань. Стиль Вертова імпонував знаменитому французькому
лівому філософу і критику капіталізму Гі Дебору. А його іменитий співвітчизник,
кінорежисер Жан-Люк Годар, батько французької "нової хвилі", був одним із
засновників групи політично активних кінематографістів, названій на честь
радянського кіноексперіментатора Groupe Dziga Vertov.
"Вертов – основоположник екранної емоційної
публіцистики", - знаходить режисерові місце в історії кіно Микола Слободян,
професор кафедри кінознавства Інституту екранних мистецтв Київського
національного університету театру, кіно і телебачення імені Карпенка-Карого.
І все-таки він вертиться
До 1915 року людини з ім'ям Дзига Вертов в природі не
існувало. Хоча на той час по землі вже 20 років ходив Давид Кауфман, нащадок
букініста Абеля Кауфмана, який жив в повітовому місті Білосток Гродненської
губернії, яке тепер розташоване на території Польщі.
Давид навчався в музичній школі, в Петроградському
психоневрологічному інституті, Московському держуніверситеті і захоплювався
мистецтвом. Саме з 1915-го він став підписувати свої малюнки та вірші
незвичайним "вертлявим" псевдонімом: слово "Дзига" у ньому позначало відповідну
дитячу іграшку, а "Вертов" натякало на дієслово "вертиться".
1917 рік став поворотним не лише для країни, в якій жив
Кауфман, але і для нього самого. Тоді університетський друг прилаштував Вертова
у відділ кінохроніки Московського кінокомітету секретарем-діловодом. Вертов
швидко перекваліфікувався в монтажери і незабаром вже керував роботою фронтових
кінооператорів, що їздять по охопленій Громадянською війною країні з агітпоїздом.
Вже через рік, восени 1918-го, виявилася його експериментаторська
натура. Стрибаючи з грота у дворі кінокомітету, Вертов попросив оператора, який
знімав його, крутити ручку з максимальною швидкістю. При перегляді запису на
нормальній швидкості Вертов отримав сповільнену зйомку стрибка, яка дозволяла
побачити те, що зазвичай людському зору недоступне. Цей досвід надихнув його на
нові експерименти.
Сам час, коли змінювалося все – від суспільного ладу до стосунків
між людьми, – вимагав пошуків. І молодий режисер вловив цей поклик. "Вертов
починав свою діяльність в той час, коли було відкинуто все старе, і новій
державі необхідно було нове мистецтво", - розповідає Слободян.
Захоплений пошуками нових можливостей, Вертов у 1922 році
зібрав навколо себе групу так званих "кіноків" і проголосив, що майбутнє – за
документалістикою. "Ми називаємо себе кіноками на відміну від
"кінематографістів" – стада лахмітників, які непогано торгують своїм ганчір'ям.
Ми оголошуємо старі кінокартини, романсистські, театралізовані та інші –
прокаженими. Не підходьте близько! Не чіпайте очима! Небезпечно для життя!
Заразливо! Гола баба або смакування вбивства – ось чим крутить наша художня
кінематографія", - стверджував Вертов в маніфесті групи.
Альтернативою розважальному кінематографу, на думку Вертова, мав стати документальний кінематограф, який при цьому фіксує не людину, а машини та механічні процеси
Альтернативою розважальному кінематографу, на його думку,
повинен був стати кінематограф документальний, який при цьому фіксує не людину,
а машини та механічні процеси. "Нам радість пилок, що танцюють на тартаку,
зрозуміліша і ближча за радість людських танцульок. Ми виключаємо тимчасово
людину як об'єкт кінозйомки", - твердив Вертов.
Фільми, що пішли за цим маніфестом, радикально
відрізнялися від усього, що вироблялося в той час. "Головне досягнення Вертова
в тому, що він по-новому почав монтувати кіно, використовував монтаж як частину
сюжету", - каже кінокритик Олексій Тарасов.
У підсумку виходили стрічки, в яких документальні кадри
складалися в абсолютно фантастичні картинки. Так, у програмному фільмі Вертова
Кіно-око, що вийшов у 1924 році і був збіркою кіноепізодів про життя в СРСР, знайшлося
місце різним "чудесам". У картині, що отримала
медаль і диплом Всесвітньої виставки в Парижі, наприклад, шматки м'яса на
прилавку перетворювалися назад у бика, буханець хліба – в колосся пшениці,
автомобілі та трамваї мчали з шаленою швидкістю або миттєво застигали, люди у
стрибку зависали в повітрі, а спортсмени виринали з води і злітали назад на
вишки.
Для документалістики це було нечувано. Але зовсім не це
хвилювало критиків Вертова, а те, що він знімав фільми без сценарію. Режисер
звинувачення критиків вважав абсурдними. Стверджуючи, що хроніку неможливо
знімати за сценарієм, він обмежувався лише написанням плану зйомок. Однак недруги
виявилися сильнішими – на початку 1927 року Вертова звинуватили у зриві виробничих
планів і звільнили з Радкіно, де він тоді працював.
Людина і кіноапарат
Вертова тут таки запросили на Одеську кіностудію, де він
через два роки зробив свій найсміливіший і найрадикальніший фільм – Людина з
кіноапаратом.
"У передмові до фільму він стверджував, що це буде
дисертація на тему "стовідсоткова мова кіно". Він хотів відмовитися від тексту,
від титрів. Тільки камера, тільки погляд документаліста, тільки пошук нових
ракурсів й експериментальний монтаж", - каже Слободян.
Зі знятих у Києві, Одесі, Москві та Ялті кадрів Вертов
створив величезне місто, що живе інтенсивним життям. Він показав лише один
день, але примудрився помістити в нього весь життєвий цикл, від народження до
смерті. А в центрі створеного Вертовим світу була людина з кіноапаратом, яка
фіксувала життя інших людей, ризикуючи власним.
Це був фільм без сценарію, декорацій і акторів. Навіть
більше, Вертов наполягав, щоб Людину з кіноапаратом демонстрували в кінотеатрах
без прийнятого тоді для німих фільмів музичного супроводу, оскільки вважав, що
сама стрічка є зримим твором музики.
Коли фільм вийшов у прокат, його визнали марною тратою
плівки і незабаром зняли з показів.
Та сама доля спіткала і перший звуковий фільм Вертова
Симфонія Донбасу, випущений в 1930-му, зйомки якого проходили на заводах і
шахтах Донбасу.
Чарлі Чаплін: Містер Дзига Вертов –музикант. Професори повинні в нього вчитися
Про цю документальну стрічку радянські критики
відгукувалися невтішно: "Це не симфонія, а какофонія". А ось знаменитий
американський комік Чарлі Чаплін, якому пощастило побачити роботу Вертова,
послав її автору телеграму: "Я не міг собі уявити, що ці індустріальні звуки
можна організувати так, щоб вони здавалися прекрасними ... Містер Дзига Вертов –
музикант. Професори повинні в нього вчитися".
У той момент Вертов вже повернувся до Москви, зняв фільм
Три пісні про Леніна, який головна газета СРСР – Правда – назвала "піснею всієї
країни". Однак і цю картину вилучили з прокату.
Подальша історія експериментатора сумна. Всю Велику
Вітчизняну війну Вертов просидів в глибокому тилу, в казахському місті Алма-Ата,
монтуючи фронтові кіножурнали.
Після війни, у зв'язку з розгорнутою в країні
антисемітською кампанією, його стали звинувачувати у формалізмі і відриві від
широких мас. "Я винен в тому, що мої лабораторні досліди виходили на широкий
екран", - каявся Вертов.
Останні десять років свого життя, тобто до 1954 року, він
монтував кіножурнал Новости дня. Знаменитий радянський кінорежисер Ельдар
Рязанов, який прийшов на студію кінохроніки у 1950 році, згадував, що Вертов
"перетворився в старого з переляканими очима і доброю, сором'язливою
посмішкою".
Восени 1953 року Вертову поставили діагноз "рак шлунка".
Від лікування він відмовився, і через рік старий з доброю посмішкою, який
змінив уявлення про можливості кінопублицистики, помер.
Крайніх-Взглядов
Вертов був таким популярним, що потрапив до першої редакції
роману Золоте теля Іллі Ільфа і Євгена Петрова. Там він виступив в ролі
режисера Крайніх-Взглядова, "великого борця за ідею кінофакта". Ось який текст
присвятили Вертову Ільф і Петров:
"Рожевим ранком,
коли людство ще спало, режисер Крайніх-Взглядов виїхав на Соборну площу, виліз
з автомобіля, ліг животом на бруківку і з апаратом в руках, обережно, немов
боячись злякати птаха, став підповзати до урни для недопалків. Він встановив
апарат біля підніжжя урни і зняв її з таким розрахунком, щоб на екрані вона
якомога більше була схожа на гігантську сторожову вежу. Після цього постукав у приватну
квартиру і, розбудивши до смерті переляканих мешканців, потрапив на балкон
другого поверху. Звідси він знову знімав ту саму урну, правильно розраховуючи,
що на плівці вона набуде виду жерла сорокадвосантиметрового знаряддя. Потім,
трохи відпочивши, Крайніх-Взглядов сів у машину і почав знімати урну з ходу.
Він стрімко наїжджав на неї, заскочував її зненацька і крутив ручку апарата,
нахиленого під кутом у сорок п'ять градусів. <...>. Знявши тліючий недопалок
цигарки в упор, від чого він набув вигляду пароплавної труби, що викидає дим і
полум'я, Крайніх-Взглядов звернувся до живої натури. Він знову ліг на тротуар,
на цей раз на спину і звелів Древлянину крокувати через нього туди й назад. У
такому положенні йому вдалося чудово зняти підошви черевиків Древлянина. При
цьому він домігся того, що кожен гвіздок підошви був схожий на денце пляшки.
Згодом цей кадр, який увійшов в картину Неупереджений об'єктив, називався Хода
мільйонів".
***
Цей матеріал опубліковано в № 35 журналу Корреспондент від 9 вересня 2011 року. Передрук публікацій журналу Корреспондент в повному обсязі заборонений. З правилами використання матеріалів журналу Корреспондент, опублікованих на сайті Корреспондент.net, можна ознайомитися тут.